תוך כדי הקריאה-מחדש בכרך הראשון נדמה לי שמוקד הסערה עבורי היה, בקריאה ראשונה, האופן שבו קנאוסגורד מצליח לשלב בין כנות וישירות נטולות אירוניה, לעדינות הבחנה ומחשבה מורכבת ורגישה. האופן שבו הכנות והישירות לא הופכות אותו לנאיבי, שטחי או פאתטי. זה הישג די מדהים.

התרשמתי מהחופש שלו להכניס לרומן פחות או יותר כל דבר שמתחשק לו, ומכך שלמרות שלא הצלחתי לזהות איך הרומן בנוי או מה מחזיק אותי בו, בכל זאת לא יכולתי להפסיק לקרוא. התרגשתי מהגילוי שכל דבר הוא פוטנציאל לרגע ספרותי. זכור לי, למשל, קטע בכרך החמישי שבו המספר מתאר במדוייק את תחושת הסחרחורת וקהות החושים של נער לאחר לילה שלם של משחק ניהול קבוצת כדורגל במחשב. גם אני, כמובן, חוללתי בשנות התשעים המאוחרות ניסים ונפלאות כמנג׳ר ליברפול.

כשקנאוסגורד ביקר לפני שנתיים בירושלים לא הגיעו הרבה אנשים לשיחה עמו. ניגשתי אליו אחרי האירוע, הוא עישן לבדו מחוץ לאולם, ושאלתי אותו אם הוא עבד עם מבנה כלשהו כשכתב את הסדרה הזו. הוא היה אדיב מאוד, והשיב שאת כל הכרכים חוץ מהכרך הראשון (שבו עבד עם עורך) כתב בשטף, ללא עריכה וללא תכנית למעט כמה סצינות מרכזיות שלקראתן הוא שעט. הוא כינה את זה “מבנה תמאטי אינטואיטיבי”, שצף בדיעבד לאחר תום הכתיבה. אנסה למפות את המבנה הזה, תוך כדי קריאה.

אבל עוד לפני המבנה, בעצם – עניין האותנטיות. שמתי לב כבר מהעמודים הראשונים לרמזים די ברורים שמופיעים שוב ושוב לכך שלא מדובר בהכרח בזכרונת אמיתיים. מוזר שפשוט העלמתי מזה עין בקריאה הראשונה. למשל:
״למעט כמה אירועים בודדים שאינגבה ואני דיברנו עליהם לעיתים קרובות… אני זוכר מעט מאוד מהילדות״ (183), או שמונה עמודים אחר כך, כשהוא צועד בשטוקהולם ונזכר בחלקת הקרקע המשפחתית (191, 193) – ״לא היתה לי כל היסטוריה, ולכן המצאתי לי אחת… במצב ערות כמעט לא זכרתי דבר מהילדות…״ ושוב, רגע לפני פלאשבק אודות היחסים שלו עם אחיו, אינגבה (304) ״לא זכרתי הרבה התרחשויות מסוימות מהילדות…״

יש, כמובן, מובן שבו תוך כדי הכתיבה של הספר הזה מתגלה לו הקשב החדש, שמאפשר את ההיזכרות בפרטים (״הכתיבה פרושה להוציא מהצללים את הידע שיש לנו. לא מה קורה, לא העלילות המתרחשות, אלא השם בפני עצמו״, הוא כותב בעמ׳ 184)ֿ אבל זו גם הודאה, אולי, שלמרות הדמויות האמיתיות והאירועים האמיתיים, הוא לא מתחייב על דיוק.

יש לזה גם רמיזה תמאטית, לדעתי, בפלאשבק ליחסים של המספר עם אינגבה, אחיו, בזמן ששניהם גרו בברגן. המספר נזכר שם בשתי כתבות שהכין על סופרים נורבגים מבוגרים עבור עיתון סטודנטים. כתבה אחת היא ראיון שבמהלכו הוא מבין לראשונה ש״כל מה שהיה טוב התרחש מחוץ לטווח הרשמקול. הפתרון היה לתאר את הכל.״
בראיון השני הוא מנסה “להרגיש” את מושא הכתבה ומחליט לא לתמלל את התשובות, ואז עוברים כמה ימים והוא שוכח כמעט כל מה שנאמר בראיון. כדי שיהיה לו מה לפרסם, הוא נאלץ להמציא/לשחזר הכל. חשבתי ששתי האנקדוטות האלו אמורות להסביר לנו את מקורות הסגנון שבו הכרך הראשון (ואולי הסדרה כולה?) נכתב.

ועכשיו למבנה. אחד הדברים שהכי סיקרנו אותי בקריאה הראשונה היה הנסיון להבין למה אני ממשיך לקרוא אותו בכזה להט, כשאין עלילה. בקריאה שניה, המבנה התמאטי של הרומן הזה הפך ברור מאוד.
קודם כל, ישנו הציר המרכזי – הקבלה מבנית בינו לבין אביו. החלק הראשון של “מוות במשפחה” בנוי סביב הפעם הראשונה שהמספר משתכר; החלק השני סביב התוצאות של התמכרותו של האב לאלכוהול. זו גם השאלה שמרחפת מעל הרומן כולו, ואולי גם מעל הכרך השני, שעוסק בקרל אובה כאב טרי – מה מהאב השתיין, האלים והבלתי רגיש שמוצג בכרך הראשון עבר אל המספר כאב טרי בכרך השני? (ואם לחזור רגע לנושא הקודם, האותנטיות – האבא הזה היה ״מסוגל לשקר לגבי כל דבר,״ כתוב בעמוד 403)

אז זה המבנה הכללי של “מוות במשפחה”, ובתוכו, לכל אחד משני החלקים יש מבנה ברור משלו. נדמה לי שההגיון התמאטי שמאגד את כל הפלאשבקים בחלק הראשון של הכרך הראשון, זה שעוסק בילדותו של קרל אובה בצל אביו הנוקשה, הוא ״הפעם ראשונה״ – ההשתכרות הראשונה, ההתמזמזות הראשונה עם בחורה, ההופעה הראשונה עם הלהקה, ההתאהבות הראשונה, ואז, באפיזודה האחרונה, גם הפעם הראשונה שהמספר שותה עם אביו, ורואה אותו ממש שיכור.
כלומר, מה שמאגד את החלק הראשון של הרומן הוא רעיון החזרה של המספר לרגעים של משמעות, של ראשוניות, דברים שקרו כשעדיין לא היו חלק מ״ידע״ מקובע שעימעם את התחושות בהם, והפך אותם להרגל.

אני חושב שהוויתור על עלילה נובע מאחת התמות המרכזיות של הרומן, הרצון להיות ״פתוח אל העולם, ללא סודות״. זה עקרון שמתואר במסת הפתיחה של הספר. מוטיבצית ה״חשיפה״ חוזרת כמה פעמים במהלך הרומן. למשל כשהמספר ואחיו שותים אלכוהול בפעם הראשונה עם סבתם אחרי מות האב, והוא מניח בקבוק וודקה על אדן החלון, שניהם מיד מעירים לו שיוריד את הבקבוק כי ״בבית הזה תמיד הקפידו לחסום את שדה הראייה של האחרים… הצבת בקבוק משקה בחלון המואר כולו מבפנים הייתה הדבר הקרוב ביותר למעשה שלא ייעשה.״

כשחשיפה ופתיחות (וגם התנקות והטהרות, כמו בחלק השני) זו המוטיבציה, אין ברירה אלא לא להשתמש בעלילה, כי עלילה כרוכה תמיד בהסתרה, בחשיפה מלאכותית והדרגתית של מידע. למעשה, מבנה עלילתי מהוקצע היה סותר את העקרון הרעיוני של הרומן.

חשבתי גם על המבט של המספר, שמחפש באובססיביות ״משמעות״ בכל אובייקט סביבו, ומבקש להציל מתוכו זכרונות על רגעים או תקופות בחייו שנשכחו. המבט הזה מכתיב את מבנה הפלאשבקים של הרומן. בגלל ש”מוות במשפחה” נכתב במבט לאחור אחרי מות אביו של המספר כתוצאה משתיינות, המבט הדקדקני של המספר יכול להקרא אולי גם כמבט של בן אכול רגשי אשם על שהצליח לא לראות דבר כל כך גדול כמו ההתאבדות השתיינית של אביו. עכשיו, אחרי מעשה, הוא מחפש נימי רמזים ומשמעות בכל דבר.
זהו בינתיים

בינתיים, מלווה במחשבות על הכרך הראשון, התחלתי לקרוא-שוב את הכרך השני. אני בסביבות העמוד ה-100, באיזור שבו קרל אובה מוצג כאב, ושם לב פתאום למונוטוניות מסויימת במרקם של הפרוזה. מבנה הפלאשבקים העסיסי מהכרך הראשון אמנם נשמר, אבל בכרך השני יש בו הרבה פחות מורכבות ומעברי זמן. זה מוזר, הייתי כל כך מוקסם מהספר הזה בקריאה הראשונה, שפשוט לא חשבתי עליו באופן ״ספרותי״.

הערב, לפני שניגשתי לקרוא, צפיתי בטעות בשידור חוזר של פרק מהסדרה ״לצבי יש בעיה״. חזרתי הביתה בשעות הערב, טוני ישנה על הספה בסלון והטלוויזיה פתוחה. הפרק סיפר על קנאתו של הגיבור, הבדרן צביקה הדר, במנחה בשם אסי עזר. הדר כל כך מקנא בעזר עד שמאחל למותו, ואסי עזר אמנם מת. הפרק, כמובן, גרוע וזחוח בצורה בלתי רגילה. באחת הסצינות, בזמן הלוויה של אסי עזר, מופיעה פתאום סצינה ארוכה ובה הידוענית אביבית בר זהר נושאת הספד למצלמת טלפון סלולרי. הדמות שלה לא הופיעה קודם בפרק. לצופה נייטרלי הסצינה הזו, שנשענת לחלוטין על ההנחה שכולם בעולם מכירים את אביבית בר זהר, היא תלושה לחלוטין, חובבנית לגמרי מבחינה תסריטאית. חצי שעה אחר כך, כשהתחלתי לקרוא שוב בכרך השני, הבנתי פתאום שגם קרל אובה קנאוסגורד עושה את זה כל הזמן – זורק לרומן שלו דמויות (של כותבים שבדים או נורבגים) שלא נזכרו אפילו פעם אחת קודם לכן (ולעיתים קרובות גם לא חוזרים שוב) כאילו הקורא (השבדי?) אמור לדעת מי הם ולהתרשם.

טוב, התובנה העיקרית שלי מ״גבר מאוהב״ בינתיים היא זו – אולי בגלל שבהשוואה לפרק הראשון הרבה יותר התרחשויות כאן קורות בהווה, אני שם לב לשימוש של קנאוסגורד ב״זרם התודעה״. בעקרון, אין הרבה טכניקות ספרותיות שיש לי פחות סבלנות אליהן מאשר זרם תודעה מודרניסטי, ״קרוע״, שבחווייתי כאדם בעל זרם תודעה משלו – הוא ביטוי צורני מלאכותי מאוד למחשבה. אצל קנאוסגורד אני מוצא טכניקת זרם תודעה מעניינת שאני מרגיש אליה קרוב הרבה יותר: המחשבה אצלו מתוארת לפעמים כרצף רפטטיבי של מילים, אמנם, אך כזה שתמיד נותר בהיר. כובד המשקל בזרם התודעה אצל קנאוסגורד עובר מהפנים החוצה. וזה השימוש העיקרי שהוא עושה, לדעתי, בתיאורים הארוכים של פרטים והתרחשויות סביבו שאין להן כל משמעות עלילתית. מה שהוא מבטא, לדעתי, בתיאורים האלה זה את האופן שבו התודעה כל הזמן מביטה ובוחנת את סביבתה מתוך שתיקה (וזה השינוי הגדול ביחס לזרם התודעה המודרניסטי שאני מכיר, שלא מפסיק לפטפט). התודעה אצל קנאוסגורד לא מבטאת את ההתבוננות במילים, ומה שמחליף את הדיבור ״הפנימי״ האינסופי הוא רצף של התרחשויות חיצוניות ואקראיות שהתודעה ״נתפסת״ בהן, מתארת אותן כפי שהן חולפות מולה, עד שמדי פעם, אחת ההתרחשויות האלו מפעילה פלאשבק.

וזהו

 בעצם לא זהו. עוד שתי מחשבות על הכרך השני, ממש לקראת סיום:
יש משהו מאוד מניאקי בתחילת הרומן הזה, כשקנאוסגורד מתאר את ראשית ההתאהבות שלו בלינדה, ואת חווית החיים האינטנסיבית שלו סביבה בשטוקהולם. שוב, לא יודע איך לא חשבתי על זה בכלל בקריאה ראשונה, אבל בעצם ברקע לתקופה הנפלאה שבה הוא חופשי, מאושר ומגשים את עצמו בשטוקהולם, נמצאת אשתו, טניה, אותה עזב בנורבגיה מבלי להגיד בדיוק למה הוא נוסע, מתי הוא חוזר, ומה בתכנית. במשך חודשים של התאהבות באישה אחרת בשטוקהולם הוא לא חושב עליה פעם אחת (ובוודאי שלא מביא את נקודת מבטה). זה די מופרע.

אני חושב עכשיו שיש משהו ממש מכעיס במחויבות המוחלטת שלו לאינדיבידואליות, בנכונות לפגוע באחרים כדי לממש את עצמו, כדי לחיות חיים אינטנסיביים יותר, ובאופן שבו חיי היצירה מצדיקים את זה. בעמ׳ 482 מופיע מעין מניפסט כזה, נגד ה״תרבות״, נגד הסגנון הספרותי שנתפס על ידו כמלאכותי, נגד ה״פוליטיקה״ והנימוסין שמגבילים את הרצון ה״אמיתי״ של הפרט. זה הזכיר לי גרסה משוכללת של מתמודדים ב״אח הגדול״ (בעונות הראשונות שבהן צפיתי, בכל אופן) שמתגאים ב״אמת שלהם״, שמתירה להם להתנהג בגסות ולפגוע באחרים. פתאום הערכים הספרותיים של ״המאבק שלי״ – החספוס, הוויתור על סגנון, הכנות כערך ספרותי ראשון במעלה, נראים לי באמת כביטוי ספרותי מורכב של אידאולוגיה ״טראמפית״ כזו. בעניין זה, אני נזכר בתובנה יפה של חוקר הספרות האיטלקי פרנקו מורטי – ״הכנות היא ה-תכונה הבורגנית כי היא כל כך מתאימה לקפיטליזם. עסקאות דורשות אמון (״אתם יכולים להציץ בפנקסי החשבונות שלי, אין לי מה להסתיר!״), כנות מספקות אותו, והשוק גומל לשניהם.״

ובכל זאת, נותרו גם בכרך השני קטעים נהדרים. בעיקר סביב ההתאהבות בלינדה, והטיול האפי של המספר בן הארבעים עם חברו הקרוב גייר בעיר ילדותם. באחד הרגעים בטיול הזה, כששניהם עומדים מחוץ לבית ילדותו של קרל אובה, גייר מרחם עליו על שגדל בבית מרוחק כל כך, וקרל אובה מתרגז, רוצה להסביר ״כמה יפה היה הבית שלנו, וכמה טוב היה לגור כאן… אבל לא טרחתי להגן על המקום. לחוויה הפנימית שהבעירה את הכל במשמעות אין כל עד בזו החיצונית.״

המשפט הזה גרם לי לחשוב שוב על המחוייבות הזו של קנאוסגורד לאינדיבידואליות הטהורה, לכנות, לחספוס, ולכל הדברים שאני מסתייג מהם מאוד מבחינה אידאולוגית (מתוך מחשבה שבהסתרה יש כבוד והדר – גם כלפי הקרובים לך, שעל כבודם אתה שומר, אבל גם כלפי זמנו של הקורא, מתוך הבנה שלא כל דבר שקרה לך או מעניין אותך אמור לעניין את כל השאר.)
זה יפה שקנאוסגורד יוצא לכתוב את האפוס האינדיבידואלי והרפלקטיבי הזה מתוך ידיעה ש״לחוויה הפנימית שמבעירה עבורו את הכל במשמעות אין כל עד בזו החיצונית״. במובן זה, הפרוייקט כולו הוא עדות למאמץ האדיר שכרוך בתיווך והפיכה של חוויה משמעותית פנימית, לכזו שתעניין ותכבד אנשים אחרים.