היי אנה,

אני מנסה לסכם כמה מהמחשבות ששירבטתי בשולי הדפים במהלך הקריאה המשותפת שלנו ב״בעקבות הזמן האבוד״, וחשבתי שפשוט אשלח לך מייל, כדי שהדברים ישמרו לנו בכתב. אם תרצי תוכלי להוסיף במייל חוזר את השרבוטים בשולי הדפים שנאספו בעותק שלך.

הדבר הראשון שאליו שמתי לב בקריאה הזו נוגע למבנה של ״בצד של סוואן״. או יותר נכון, למבנה הזכרון שמוצע בו. העיסוק בזכרון עומד, כמובן, בלב הרומן, אבל הפעם, בקריאה הזו – אולי על רקע סיבובי הבחירות, והמהירות הלא תאמן שבה הספקנו להתרגל למציאות המשונה של וירוס הקורונה – ה״חומריות״ של הזכרון (ושל השכחה) הפכה לממש מוחשית עבורי. אחד הדברים הראשונים שחשבתי עליהם בהקשר הזה (של פרוסט, ושל הפרת ההבטחות הסיטונית בכל בחירות) הוא הקשר המוזר בין זכרון ושכחה, ליכולת של אנשים להשתנות. פרוסט מאוד עסוק ברומן הזה בהשתנות, וחשבתי עכשיו שהשכחה די מאפשרת אותה. כלומר, אולי משך הזמן שבו אנחנו זוכרים דברים ואז מתחילים לשכוח אותם תואם, פחות או יותר, את הזמן שבו לוקח לאדם לשנות את דעותיו, את טעמיו, את עצמו? כשאף אחד כבר לא זוכר בדיוק מה אמרת פעם, מה עשית אז ומה רצית לעשות, יש  הרבה יותר מקום לזוז.

בקריאה הזו, הפתיע אותי לשים לב לכך שהזכרונות ה״לא רצוניים״ מילדותו של המספר בקומברה – הזכרונות שצפים פתאום לאחר שטבל את עוגיית המדלן הידועה בכוס תה – הם בעצם לא זכרונות איכותייים יותר, או קונקרטיים יותר, מ״הזכרון הרצוני״ הבודד מהילדות שהיה ברשותו לפני טבילת העוגייה (זכרון ארוחות הערב בקומברה, שמתואר ב-55 העמודים הראשונים של הכרך.)

איך שהוא בזכרון שלי, הייתי תחת הרושם שישנה חלוקה ברורה ואיכותית בין שני סוגי הזכרון. ״זיכרון רצוני״, מעובד עד דק, ממלכתי כמו תמונת משפחה חגיגית שצולמה באולפן; מול שטף אדיר של זכרונות רוטטים, ״בלתי רצונייים״, בלתי מעובדים, מלאי חיות ופרטים, שמתעוררים עקב טבילת העוגיה בכוס התה.

זה, התברר לי בקריאה הזו, לא בדיוק המצב.

נדמה לי שהזכרון ב-55 העמודים שלפני טבילת המדלן בכוס התה, וב-130 העמודים שבאים בעקבותיה – בנויים באופן די זהה. מה שמביאה טבילת העוגיה הוא לא עושר של זכרונות רוטטים וגולמיים, אלא ריבוי של עוד ועוד תמונות טיפוסיות ומעובדות, כלומר – לא עושר של אירועים קונקרטיים, בודדים ועשירים, אלא רכז דחוס, מעובד-כבר, של אירועים שחזרו שוב ושוב בקומברה עד שהפכו למעין תמצית, בדיוק כמו הזכרון הראשון, זה של ארוחות הערב.

חשבתי שבעצם, אולי, מה שפרוסט מציע פה ביחס למבנה של הזכרון הוא שזכרונות הם תמיד מקבצים-מעובדים-כבר.  כלומר, בנויים כבלילה של מקרים שונים, שאוחדו בזכרוננו לכדי מקשה אחת. הזיכרון כאן תמיד מאחד ומדביק אירועים קונקרטיים שונים לכדי ״תמציות״. הוא מנפה ביעילות פרטים מיותרים, מאחד, מיעל ומותיר, בסופו של דבר, רק את את המשותף העקרוני. במובן הזה, הזכרון אצל פרוסט עובד, פחות או יותר, כמו סופר.

או במילים אחרות – מבנה הזכרון אצל פרוסט הוא בדיוני.

למעשה, בכרך הראשון של בעקבות הזמן האבוד, החמקמקות הזו של ״מה שקרה באמת״ היא רבת מישורים. וזה מתקשר לקשר בין השתנות לשקר, שאותו הזכרתי קודם.

ראשית, ישנו הפער בין המספר המבוגר (זה שכותב) לבין נקודת המבט של המספר הצעיר, זה שעליו מסופר בכרך הזה. מרסל הצעיר עושה שגיאות תכופות בזיהוי ובהבנה של דמויות ומעמדים חברתיים (למשל, אי ההבנה בינו ובין דודו, אדולף, שגורמת לניתוק היחסים בין הדוד לבין משפחתו של מרסל). הוא כל הזמן מבין ומפרש דברים לא נכון – לפעמים כי הוא נער נרקיסי, לפעמים סתם כי הוא פשוט עדיין צעיר מכדי להבין את מורכבותם של אנשים או מעמדים חברתיים. הקורא, שצמוד לתודעת מרסל הנער, מגלה את הטעויות האלו באיחור, יחד עם המספר.

שנית, מרסל הצעיר הוא פשוט אדם שקרן. בסצינת הנשיקה שפותחת את הרומן, הוא משקר לאם (במכתב שהוא שולח לה) ולפרנסואז. אחר כך, הוא מרמה את שני הוריו כשהוא חומק לבקר את דודו, ״במקרה״, דווקא באחד הימים הקבועים שבהם המשפחה מקפידה מאז ומעולם שלא לבקרו (כי בו הוא מתמסר לעיסוקיו המפוקפקים עם קורטיזנות ושחקניות.) המספר גם מרמה את אביו וסבו כשהוא מוליך אותם, בניגוד לרצונם, למפגש עם ז׳ילברט בצד של סוואן. והוא מוצא את עצמו, שוב ״במקרה״, מתעורר בין השיחים מחוץ לבית העלמה ונטי, ״נאלץ״ להציץ לסצינת האהבהבים בינה לבין אהובתה.

בכל הסצינות האלה המספר מתעתע לא רק בבני משפחתו, אלא גם בקורא. הוא מתאר באופן פסיבי את ״הקלעותו״ למעמדים מביכים ומתוחים מאוד שהוא למעשה יזם בעורמה, אך מסתיר זאת מאתנו.

במובן הזה, הזכרון והרומן של פרוסט עובדים באותו האופן. עבור שניהם – האמת, המציאות, ״מה שקרה באמת״, משמשים בסך הכל כמצע, כחומר גלם ליצירה.

היי יוני,

העותק שלי התחיל אמנם הרבה פחות בלוי ובעל אופי מהעותק שלך – הוא הגיע מערימת העותקים שהזמנו מההוצאה לקראת הסדנה. אבל מאז המפגש הראשון התחלתי לשרבט ולכתוב בו, והיה רגע שאפילו השתמשתי בצבעים! אז אני גאה לבשר לך שעכשיו יש לי עותק בלוי לא פחות מהעותק המשומש שלך, והנה הסיכומון שלי –

אני אוהבת את האבחנה הזאת בין סוגים שונים של זיכרון, מדיומים של זיכרון אפילו. רצוני ולא רצוני, בדיוני, צורני. בכמה הזדמנויות לאורך הקריאה יצא לנו להתעכב על רעיון, על תפיסה מסויימת של אומנות ויצירה כפי שהשתקפה בספר, ולהבין כמעט בצחוק שההבדלים באופן שאנחנו תופסים את הדברים נובעים מהעיסוקים השונים שלנו, מהמדיומים השונים שבהם אנחנו עובדים. אתה משווה בין ההתאספות של תמונות טיפוסיות מתקופה או מקום מסויימים לכדי ״זכרון״, לעבודה שנדרשת כדי ללקט ולארגן פרטים מסויימים, שהיו או לא היו בעלי משמעות, לכדי סיפור.

אני מתעניינת במשך, בתחושה של משך, שהיא מבחינתי רוח החיים שאני מחפשת תמיד בכל עבודת אמנות. בעצם, אני מתעניינת לא רק בקיומו של משך, אלא גם באיך הוא מתפקד, איך הוא מופיע ומתגלה.

אני חושב שב״בעקבות״ (אני יכולה לקרוא לו ״בעקבות״? כשם חיבה?), הזיכרון משמש כמנגנון שמייצר משך. הוא מייצר את היכולת לשהות בשני קוי זמן מקבילים בו זמנית, ונוכח כקו שתופר את שני הקווים האלה. המנגנון הזה מאפשר את המבט הכפול שהזכרת: המספר כדמות ילד בדיונית-אמיתית, ובו זמנית כמחבר מבוגר ומתוחכם שמביט בדיעבד על ילדותו ועל דמותו שלו.

אני כותבת את כל זה כהקדמה, כי בעצם אני רוצה להוסיף עוד סוג של זיכרון שהספר עורר בי: זיכרון תלוי מקום.

יש שיטה עתיקה לשינון שנקראת ״שיטת לוקי״. לוקי, בלטינית, זה מקום. או אולי מיקום? בכל אופן, קוראים לשיטה הזאת גם ״ארמון זיכרון״. הרעיון הוא שלזיכרון של מקום יש איכות שמתרגמת לתחושה פיזית ואמוציונלית, ושהאיכות הזו עוזרת לנו מאוד לאחוז בזיכרון. סביר יותר שנשמור זיכרונות ילדות שהתקיימו בבית שגדלנו בו, נניח, מאשר אירועים שהתרחשו במקום זר. הגוף זוכר את המקום.

יש כל מיני זיכרונות שנטמעים בגוף. אני אספר לך על אחד כזה שהתעורר אצלי בעקבות הדמות של מר ונטי.

מר ונטי מתואר במפגשנו הקצרצר איתו במהלך הכרך הזה כאדם שקט, חמור סבר וצנוע עד אימה. הוא מוזיקאי פרובנציונלי שמתגורר בקומברה. איש בכפר לא מעלה בדעתו שהאיש המבוהל וחסר הבטחון הזה הוא למעשה מלחין של סונטה ידועה ואופנתית מאוד בסלונים הנבחרים של פריז. מר סוואן, אחד מבאי הסלונים הללו, אפילו מתכוון לשאול אותו אם הוא קשור, במקרה, למלחין הידוע ונטי, אך שוכח.

בחלק השני של ״בעקבות״ הקורא פוגש את ה״סונטה של ונטי״: סונטה לכינור המשמשת כרקע לסיפור התאהבותו של אותו סוואן באשתו, אודט, כמה שנים לפני ההתרחשויות המתוארות בחלק הראשון. סוואן מאזין ליצירה הזו שוב ושוב.

היצירה הפיקטיבית הזו עניינה אותי מאוד. זה ממש מעניין, איך פרוסט תיאר, בפירוט וברגישות כזו, יצירה מוזיקלית שאיננה קיימת. מעין ארכיטיפ של יצירה מוזיקלית שאינה נשענת על חוויה מסויימת כלשהי.

מפה לשם, התחלתי לקרוא על תולדות היצירה הזו (או יותר נכון, תולדות-היעדר-היצירה הזו.) ומתברר שלאורך השנים חוקרי פרוסט שונים ניסו להבין האם תיאור יצירתו הפיקטיבית של ונטי מבוסס על יצירה קיימת. חלקם אפילו נקבו בשמן של כמה סונטות משוערות מהתקופה. עוד גיליתי שמלחינים שונים ניסו את כוחם בכתיבת סונטות-של-ונטי, בסגנון המותאם למקום ולזמן המתואר ברומן. בין הסונטות המשוערות והסונטות שהולחנו במיוחד, נאספו אפשרויות רבות למנגינות שאותן נוכל לחבר לסונטה הספרותית, בעודנו קוראים את פרוסט מתאר אותה.

אבל באחד המפגשים, אחרי שביקשנו מהמשתתפים בסדנת הקריאה להכין פורטרט של אחת הדמויות, שמתי לב שכשאני חושבת על הסונטה שלו אני שומעת סונטה אחרת, קונקרטית מאוד – הסונטה בסי מינור לחליל צד ולצ׳מבלו, מאת יוהאן סבסטיאן באך.

את הסונטה הזאת ניגנתי כשהייתי נערה בעלת שאיפות מוזיקליות – חשבתי אז שאהיה חלילנית. זו היתה היצירה הרצינית הראשונה שניגנתי, ולמדתי אותה בעל פה, על כל פרקיה: אנדנטה, לארגו, פרסטו והאלגרו.

בעודי מהרהרת במר ונטי ומנסה לצייר פורטרט דמיוני שלו, ניגנתי לעצמי, בתנועות ידיים-נטולות-חליל, את הסונטה בסי מינור. הזיכרון המוזיקלי הזה נותר, מתברר, גם אחרי כל השנים האלו, קשור בעבותות בזיכרון הפיזי של תנועות האצבעות. מבלי משים, האצבעות שלי זזות על גבי חליל דמיוני, סוגרות ופותחות את הקלפות.

האצבעות הנעות באוויר על גבי לא-חליל, לא-מנגנות את זיכרון המנגינה שאיננה נשמעת, מאיירות את מר ונטי, מוזיקאי פרובנציונלי המתגורר בקומברה. איירתי אותן על שולי העמודים 117-8. מצרפת למייל הזה.

היי אנה,

אני אוהב מאוד את הרעיון הזה, של איור בשולי הדף – תגובה לרעיון ספרותי באמצעות מדיום אחר, רישום (של מוזיקה). וכן, ״בעקבות״ נשמע לי כמו שם חיבה הולם.

את כותבת ומאיירת את זכרון הסונטה של ונטיי, וחשבתי על זה שרוב הפגישות שלנו איתו במהלך הכרך מתרחשות למרגלות הכנסיה של קומברה. הכנסיה הזו הייתה התעלומה הגדולה ביותר עבורי במהלך הקריאה הזו.

אני מדבר על שמונת העמודים הדי משמימים, בין הדפים 65-73, המוקדשים לתיאור מדוקדק של מבנה הכנסיה של קומברה. שם, ממקום מפגש שבו המספר פוגש את כל דמויות הרומן – המבט עובר פתאום אל תכונותיו וצורתו של המבנה עצמו.

כשהתחלתי למפות את המבנה התמאטי של הכרך עבור סדנת הקריאה, שמתי לב כמה חריג המקטע הזה באורכו. חריג, מפני שבניגוד לרצף שבא לפניו ואחריו, הוא אינו מוקדש לאף דמות. לא קורה בו כלום. זה פשוט תיאור של בניין.

המשכתי לשרבט תהיות על המקטע הזה גם אחרי שהוא נעלם, והרומן חזר לרצף המפגשים עם אנשי קומברה השונים (וזו, לדעתי, התמה המרכזית של ״בעקבות״  – מפגשים ראשונים של המספר כנער, עם אנשים שמבטאים יחסים וגישות שונות כלפי אמנות). ניסיתי להבין איזה רעיון הכנסיה הזו נושאת, שהוקדש לה כזה נדל״ן מרכזי ויקר בטקסט?

התשובה הראשונה שעלתה במחשבתי הייתה זו: הכנסיה נושאת את זכר סבתו של המספר. או יותר נכון, לא את זכרה, אלא את תפיסת העולם שלה. למה? כי באחד העמודים בפתח הרומן הסבתא מעירה את תשומת לבו של המספר למבנה הכנסיה הזה, ומנסה – בדיוק כפי שאני עושה במכתב הזה – ״לפענח״ את הרעיון שעומד מאחוריו (או בחזית שלו, בעצם). מה הכנסיה הזו רוצה להגיד? מה היא מבטאת? התשובה של הסבתא, היא שבמבנה הכנסיה הזו יש משהו טבעי. ״אולי הוא לא יפה לפי הכללים,״ היא אומרת למספר בעמ׳ 70, ״אבל החזות הישנה והמשונה שלו מוצאת חן בעיני. אני משוכנעת שאילו ניגן בפסנתר, לא היה מנגן יבש.״

אפשרות אחרת, שאת העלית במהלך אחד המפגשים, ושנשמרה לי בשולי אחד העמודים, הייתה שהמקטע הארוך הזה על הכנסיה הוא גם מעין ציטוט-בתוך-ציטוט. בהמשך הרומן, הבחנת, כשהמספר פורש בפנינו את הערצתו הראשונה, הבוסרית, לכתיבתו של סופר בשם ברגוט, הוא כותב (עמ׳ 100) ש״כאשר נגע ברגוט באיזו אמת גדולה, או בשמה של איזו קתדראלה מפורסמת, היה קוטע את מהלך הסיפור, ובהשבעה, בפניה, בתחינה ממושכה, נותן פורקן לבעבוע הזה… הייתי מאוכזב כששב ונטל את חוט העלילה״.

אז המקטע הזה הוא גם מעין ציטוט (מומצא) באמצע יצירתו הבוגרת של מרסל, לסגנון של סופר שהשפיע עליו מאוד כנער.

אבל אלו, אני חושב, רק הקביים. הכנסיה, כמבנה אדריכלי, היא שבאמת מענינת את המספר במקטע האמור. ונדמה לי, אחרי עלעול נוסף במקטע הזה, שאני מבין סוף סוף למה. הכנסיה של קומברה היא מבנה בן אלף שנים, שנבנה במטרה לצבור זמן וזכרונות. הציורים על הקירות, עבודות הויטראז׳, האבנים עצמן -״משוקעות כאילו רפרופן הקליל של אדרות נשי האיכרים הנכנסות פנימה וטובלות אצבעות מבוישות במים הקדושים יכול היה, בהישנותו שוב ושוב מאות בשנים, לצבור כח הרס, לעקם את האבן ולחרוט בה חריצים…״ (עמ׳ 65).

הכנסיה הזו, בעצם, היא המפגש הראשון של מספר ״בעקבות״ עם מבנה אדריכלי שמקביל – לפחות מבחינה רעיונית – למבנה הספרותי של היצירה סופחת הזמן שהוא עצמו עומד לכתוב. מבנה שתפקידו להחזיק זמן, וזכרונות.

היי יוני,

באחת הפגישות האחרונות בסדנה דיברת על הכרך האחרון של ״בעקבות״, אבל בעצם לא הבנתי אם קראת פעם את כל הכרכים האלה ברצף, או שקראת אותם במרווחים. ואם כן קראת ברצף, אז כמה זמן לקח לך לקרוא את כל הכרכים מהתחלה ועד הסוף?

אני חושבת על הג׳סטה של כתיבת ספר רחב יריעה כל כך, על היהירות ושגעון-הגדלות שיוצר צריך על מנת להעז לכתוב יצירה ש״תגזול״ זמן רב כל כך מהקורא. לאורך הקריאה שלנו בחלק הראשון הזכרת שוב ושוב פרטים מהכרכים הבאים: הגברת בורוד שאנחנו פוגשים אצל דודו של המספר, היא אודט שאותה אנחנו פוגשים כאשתו של סוואן בחלק השני. בלוך, חבר הילדות של מרסל, מגיח בכרך האחרון כגבר בגיל העמידה. אם היית קורא את הרומן כולו פעם אחת בלבד, נגיד, לאורך שנתיים, האם בהגיעך לכרך האחרון, היית זוכר את התיאור של בלוך כנער יומרני ומלא תשוקה? נדמה לי שבמהלך הקריאה אנחנו ממש חווים את חווית הזיכרון והשיכחה באופן אותנטי, פרפורמטיבי כמעט; את האופן שבו דמויות והתרחשויות מעובדות אל זכרוננו, דברים שאחר כך נשכח, או נזכור רק במעורפל. משך הקריאה שלנו עצמו הופך לחומר שפרוסט עושה בו שימוש.

בעצם מה שקורה במהלך הקריאה בפרוסט הוא שאנחנו מצליחים לחוש בפרספקטיבה של הזמן. ״האיטיות שבה נוצרים שלל השמחות והאסונות, שומטת מידינו את האפשרות לתפוש אותם…״ הוא כותב בעמ׳ 91. ״לא נדע אותם אלא בעת הקריאה, בדמיון״.

בכרך הראשון אנחנו רואים התרחשויות, פוגשים דמויות ומבינים את העולם המתואר בספר דרך תודעתו של ילד או נער. פעמים רבות אנחנו מתבוננים במתרחש במבט כפול – מבינים את מה שמרסל הנער מבין, ובאותו זמן גם את הטעויות, חוסר ההבנה והנאיביות שלו. התודעה הצעירה והלא-מנוסה מובילה אותו לשגות ולהתבלבל כל הזמן, אבל יש בה גם קסם: התמוגגות ותשוקה טהורה, נלהבת, שהזמן ונסיון החיים עוד לא הספיקו לשחוק. יש בהתלהבות הטועה הזו איכות יפה שלעולם לא תחזור. למשל, ביחס לאמנות, זו האמונה הנאיבית בכך שקריאת ספר מסויים תגלה לך את ״האמת״. שאחרי שתקרא את הספר הזה אתה ״תדע הכל״. אני חושבת שזה אחד הרעיונות המרכזיים ש״בעקבות״ מציע: האופן שבו אפשר להתרגש מדבר מה דווקא בגלל שאיננו מבינים אותו.

במקטע שלפני המפגש עם הדוד אדולף, הנער מרסל חושב על התיאטרון כעל דבר מה מופלא ומרגש; הוא עומד מול לוח המודעות ומסתכל בפוסטרים המפרסמים הצגות, מרוגש מהכותרות, הדימויים והצבעים. הוא מעולם לא ביקר בתיאטרון, והוא לא יודע או מבין מה באמת קורה שם (״נטיתי להאמין כי כל צופה מביט כאילו דרך סטריאוסקופ בתפאורה שנועדה לעיניו בלבד, אם כי דומה לאלף אחרות בהן יחזו איש איש לעצמו, שאר הצופים״, הוא כותב בעמ׳ 79). המספר עומד כאן בנקודה ייחודית: מצב טרום-הבנה, שבו כל האפשרויות, כל הפנטזיות, יכולות להתקיים בו זמנית. ברגע שיבין מהו, למעשה, התיאטרון – הפוטנציאל האינסופי הזה יהפוך לדבר מה מסויים, מוגבל, מציאותי.

התשוקה של מרסל לאומנות, לידע, לטבע, מוזנת ממצב טרום-ההבנה הזה. כשמתבגרים, כשהתודעה כבר מבשילה ונהיית מתוחכמת יותר, אנחנו לומדים להניח דברים בפרספקטיבה, לראות אותם ביחס לאחרים. אנחנו מבינים סיטואציות חברתיות לעומק, ולמעשה – אנחנו מבינים דברים כפי שהם, מוגבלים, מאכזבים, במציאות. אבל ההבנה-לעומק מכחידה את טרום-ההבנה. סוואן, למשל, מצטט שמות של יצירות, אבל כבר לא טורח לדבר על הרעיונות שהיצירות האלה מציעות. הוא עסוק בלקטלג את הידע שכבר צבר. הוא מניח שהוא כבר יודע, ובכך, בעצם, הוא מפסיק להתרגש, ולחשוב.

הזכרת במכתב הראשון את הקשר בין זכרון, שכחה והשתנות. בעמודי הפתיחה של הכרך הראשון, פרוסט מציע שלא רק אנשים משתנים, אלא גם דברים – רהיטים וחדרים, למשל. הכל סביבנו משתנה כל הזמן – יחד איתנו. אבל כדי להבין את זה, יש לשמור על המבט הרענן, המבט של ימי הנעורים, גם כאנשים בוגרים.

*פרטים נוספים על סדנת הקריאה החדשה שלנו ב״בעקבות הזמן האבוד״ [שמתחילה ממש בקרוב] אפשר למצוא באתר ״אולימפוס״ – תכנית לימוד ייחודית ליוצרים.

.